Моей учительнице Людмиле Никитичне Стефановой посвящается
ШЕКСПИР. «ГАМЛЕТ». «TO BE OR NOT TO BE»
Почему монолог Гамлета труден для перевода и понимания
I. В в е д е н и е
Трагедия В. Шекспира «Гамлет» написана в 1600—1601 годах. “To be, or not to be” - это начальная фраза из монолога, произнесенного принцем Гамлетом, главным героем трагедии. Монолог является центральным местом всей драмы, а начальная фраза - центральной в понимании всего смысла монолога.
Только поняв смысл первой фразы, можно понять смысл монолога. Только поняв смысл монолога, можно раскрыть смысл трагедии.
Интересно, что по замыслу автора монолог размещен примерно в середине всего произведения. Но мало сказать, что это - центральная часть произведения. Монолог Гамлета - это ключ к пониманию всего произведения в целом. Поэтому невозможно до конца понять и проанализировать все, что произошло до этого монолога, но с другой стороны - все, что произойдет после монолога трудно понять, не поняв во всей глубине смысла монолога. Иными словами, понять все произведение можно, лишь тщательно изучив главный монолог Гамлета.
Но прежде чем приступить к анализу текста центрального монолога, необходимо пояснить, почему для этого мы обратились к переводу, выполненному Б. Пастернаком, а не М. Лозинским или А. Радловой, или другими переводчиками. В этом решении мы руководствовались следующими объективными критериями.
-
Целостность и связанность текста. (смотри Прим.1)
-
Функциональная стилистика текста. (смотри Прим.2)
-
Текст как инструмент коммуникативного общения в условиях диалога культур. (смотри Прим.3)
Целостность и связанность текста
Шекспироведы глубоко и всесторонне изучили смысловые и лексические особенности трагедии “Гамлет”, выделяя основные понятийные единицы, или темы, и их раскрытие в лексико-грамматических формах. Так, среди основных тем, проходящих через всю пьесу, можно выделить следующие: тему любви, верности, дружбы, одиночества, коварства, мести, смерти, власти и др., которые с разной долей переводческого искусства передаются в работах известных и признанных мастеров художественного слова.
Среди множества тем, однако, есть одна, которая ускользает из поля зрения исследователей-шекспироведов. Это тема тайны молчания. Эта тема в трагедии идет параллельно другой, более заметной, теме смерти, оставаясь, однако, в ее тени с начала и до конца пьесы.
В английском оригинале непосредственно ключевое слово “silence” , т.е. “молчание” употребляется всего несколько раз: в сцене с призраком “in your silence ”, (перевод Пастернака “таите”); в сцене убийства Полония: “I’ll silence me” (перевод Пастернака “Я спрячусь”); в сцене чтения актером отрывка из трагедии о Приаме: “a silence in the heavens” (перевод Пастернака “беззвучны веси”); в сцене словесной схватке Гамлета с Лаэртом у могилы Офелии: “His silence will sit drooping ” (Пастернак опускает это слово как избыточное). И лишь однажды Пастернак переводит слово “silence” в его основном значении “молчание” в сцене смерти Гамлета: “The rest is silence” - “Дальнейшее - молчанье”
С учетом того, что словом “молчание” или “молчать” Пастернак переводит некоторые словосочетания, в которых в оригинальном тексте нет слова “silence”, - “Молчи! Замри!” (Марцел резко прерывает стражника, чтобы он не вспугнул призрака: “Peace, break thee off!”); “прервет молчание” (Горацио о призраке: “Will speak to him”); “доискивайтесь смысла, но молчите” (Гамлет друзьям-стражникам: “give it no tongue”); “хоть и молчит” (Гамлет) – формально слово “молчание” может показаться не столь существенным в общем объеме пьесы. Однако Пастернак тонко прочувствовал значимость этой темы и сумел передать ее другими художественными образами. (смотри Прим.4)
Темой молчания Шекспир начинает трагедию, - “Полночь. Франциско на своем посту. Часы бьют двенадцать” (смотри Прим.5), этой же темой он ее и заканчивает: “Похоронный марш. Уходят, унося трупы, после чего раздается пушечный залп”. Так или иначе, вся сюжетная линия трагедии развивается на фоне темы молчания - с первого и до последнего акта: с хранящего молчание призрака отца Гамлета, вышедшего из мира мертвых в начале пьесы, и заканчивая смертельно раненным принцем Гамлетом, покидающим мир живых со словами “Дальнейшее - молчанье”.
Молчанием окутана смерть короля Гамлета; в беззвучной пантомиме странствующие актеры разыгрывают его смерть на сцене; клятву молчания дают стражники замка и друзья Гамлета, оказавшиеся очевидцами появления призрака умершего короля. Даже притворное безумство Гамлета – это вынужденный способ, к которому он прибегает, чтобы оградить себя от чуждого ему мира лжи и лицемерия, уйти в себя, оставив за собой право несогласия с ним, право молчания. Смерть и молчание – это то, что вначале незаметно для праздного обывателя проникает в самое нутро “датского королевства”, постепенно подчиняет себе это царство “фарисейства” (смотри Прим.6) и затем поражает его, одерживая над ним окончательную победу.
Ощущения молчания и надвигающейся смерти передаются и через судьбы героев пьесы. Так, Офелия, передавая отцу свою встречу с Гамлетом, говорит: “И так вздохнул из глубины души,// Как будто бы он испустил пред смертью// Последний вздох”. Полоний, советник короля погибает от руки Гамлета, спрятавшись за ковер, чтобы подслушать его разговор с матерью: “Я спрячусь за ковер [и буду там молчать – А.Т.]…Убит!” (“I’ll silence me…Oh, I am slain”). Уходит из жизни Офелия, обращаясь ко всем с последними словами “Покойной ночи”. Молчит череп давно умершего королевского шута Йорика, к которому в воображаемом диалоге обращается Гамлет. Слова “молчание”, “молчать” и другие синонимичные слова вместе со словами антонимичного ряда, типа “разузнать”, “выпытывать”, “выдавать себя” и др., играют роль ключевых по всему тексту пьесы. Например, в словах Гамлета “Убийство выдает себя без слов// Хоть и молчит”. (смотри Прим.7) (Акт 2, сц. 2). Или в первом монологе Гамлета, предшествующем “Быть или не быть”: “Разбейся, сердце, молча затаимся”. (Акт 1, сц. 2).
В финале пьесы умирающий Гамлет, обращаясь к очевидцам происходящего в замке (а значит и к зрителям в зале, следящим, что происходит на сцене), произносит: “А вы, немые зрители финала”.
Детальное литературоведческое исследование темы “молчания” в трагедии “Гамлет”, тем более сравнительный анализ этой темы в разных переводах не является задачей данной работы, хотя она могла бы представлять интерес для исследователей-шекспироведов. (См. Прим.8)
2. Функциональная стилистика текста
Очень часто стилистика драматургического текста дает зрителю или читателю дополнительное ощущение сопричастности происходящему на сцене, эффект присутствия. Для иллюстрации приведем лишь два примера из трагедии “Гамлет”.
Пример функциональной стилистки драматургического произведения ярко проявляется в последних словах первого монолога Гамлета после разговора со своей матерью и Клавдием. В оригинале они звучат так: “But break, my heart, for I must hold my tongue.” (Акт 1, сц. 2). Приведем 7 вариантов русского перевода.
Б. Пастернак:[1] “Разбейся, сердце, молча затаимся”.
[2] “Разбейся, сердце, ибо надо смолкнуть”.
[3] “Разбейся, сердце, надо стиснуть зубы”.
[4] “Умолкни, сердце. Надо стиснуть зубы”.
М. Лозинский: [5] “Но смолкни, сердце, скован мой язык! ”
А. Радлова: [6] “Но, сердце, разорвись! Молчи, язык!”
А. Чернов:[7] “Ну разве что и правда – замолчать,// Чтоб сердце лопнуло?.. И будь – что будет!”
По нашему мнению, самым удачным из них следует признать вариант [1] - окончательный вариант перевода Б. Пастернака. В доказательство этого приведем два основных аргумента.
Первый кроется в адресности цитируемого перевода. Может показаться странным, что Гамлет, оставшись наедине с собой, обращается к кому-то еще (“затаимся”, а не “затаюсь”). Возможно даже предположить, что Гамлет мысленно обращается к себе в 3 лице множественного лица (по примеру “Тогда сделаем вот как” вместо “Тогда я сделаю вот так”). Но в этом случае нарушается смысл высказывания и его стилистика (“Разбейся, сердце, я молча затаюсь”). Поэтому остается сделать единственно правильное предположение: Гамлет (в интерпретации Пастернака) обращается к нам – зрителю или читателю, ведя нас за собой в тайны своего мироощущения. Сама драматургическая форма трагедии, ее оригинальная средневековая сценичность предполагает именно такой текст, обращенный к зрителю.
Что Гамлет хочет сказать нам? Он приглашает нас как своих верных друзей стать свидетелями своего тайного плана (точно так же, как потом, Горацио и еще несколько преданных товарищей Гамлета становятся свидетелями тайной встречи Гамлета с отцом-призраком). Тайный план Гамлета - “молча затаиться” перед лицом неизбежной беды, приближение которой он остро чувствует: быть беде в королевстве.
Но разве может Гамлет заставить королевский двор прислушаться к его словам? Нет, это сделать ему не под силу: Гамлет и двор короля Клавдия – это два противоположных мира, тайные и непримиримые враги. И тогда Гамлет выбирает молчание, а когда он узнает, что его отец был вероломно убит Клавдием, собственным братом, жаждущим королевской короны и трона, и молчать становится невозможно, он меняет благородство и ученость принца-наследника на чудаковатость, грубость и прямоту юродивого, королевского скомороха, которые королевский двор назовет “превращением” (“transformation”), а потом сумасшествием Гамлета.
Еще один пример функциональной стилистики текста – это сцена разговора Гамлета с отцом-призраком на площадке замка Эльсинор. Призрак появляется в полночь и исчезает с первыми отблесками света на востоке: в северных широтах в летние ночи темнота продолжается совсем недолго. Их диалог по содержанию чрезвычайно драматичен, он не может оставить равнодушным зрителей или читателей. Такой эффект усиливается внутренней динамикой диалога и естественностью героев, несмотря на то, что один из них – лицо полуреальное. Призраку хочется много сказать, но он вынужден сдерживать себя, чтобы успеть сказать главное. “Но тише! Ветром утренним пахнуло.// Потороплюсь”. Динамизм речи отца-призрака передается не только недосказанностью и сжатостью его пересказа фактов и деталей убийства, но и признаками меняющейся, словно на глазах, природы, которая уже готова встретить утро нового дня - холодное, но короткое предрассветное время в летнюю ночь, между часом и четырьмя утра, когда светлячки начинают гасить свои огоньки. Скоро прокукарекают вторые и третьи петухи, и пронзительный ночной холод уже смягчается более теплым утренним ветерком, который гонит ночь. “Теперь прощай. Пора. Смотри, светляк,// Встречая утро, убавляет пламя.// Прощай, прощай и помни обо мне!”
Его слова, обращенные к Гамлету, не только передают нам переживания героев, они буквально переносят нас, зрителей и читателей, в тот холодный предрассветный час, в их полуреальный мир, и мы становимся очевидцами разыгрывающейся перед нами драмы на площадке замка Эльсинор.
То, что узнал Гамлет, буквально переворачивает его представление о мире, к которому ему до сих пор приходилось подстраиваться: “Так устроен мир”, - соглашаясь с другими, говорил он. Если раньше он лишь внутренне ощущал ложь и лицемерие этого мира, то теперь он узнал о коварстве, низости и смертельной опасности, которые таятся в нем.
Он дважды повторяет слова просьбы или мольбы отца-призрака “Помни обо мне!”. Но в его устах они звучат как клятва мести этому миру: “Помнить о тебе?”. С этого момента для Гамлета не существует прежней жизни, он вычеркивает из головы и сердца все воспоминания о ней, он отрекается от нее: “Я с памятной доски сотру все знаки.., слова..., образы… ”. С этого момента он записывает в своем сердце, уме и совести лишь слова мести: “Всю книгу мозга испишу// Без низкой смеси. Да, как перед Богом! ”. Далее Гамлет восклицает: “Где грифель мой? Я это запишу…Можно улыбаться, улыбаться// И быть мерзавцем”. И далее идет помета переводчика: (Пишет). Написав, Гамлет продолжает: “Готово, дядя. А теперь девиз мой:// «Прощай, прощай и помни обо мне»”.
О том, какие слова и на чем написал Гамлет, читателю и зрителю можно лишь догадываться: может, это слова просьбы-клятвы, может, это имя Клавдия – убийцы отца Гамлета, может, какой-то знак, а может, Гамлет образность своих слов выразил движением руки, записывающей что-то на воображаемой бумаге. Главное другое: Гамлет записал все, что услышал, о чем узнал, и в чем поклялся, в книге своего сердца. Печатью на этой книге слова “Готово, дядя”, росписью под ними - «Прощай, прощай и помни обо мне»”, и как расшифровка этой росписи «Я в том клянусь”. Гамлет словно сорвал маску с того, кого он привычно называл “дядей”, и под ней вдруг увидел незнакомое, страшное лицо убийцы своего отца. Гамлет заочно подписывает смертный приговор этому “дяде”, королю-самозванцу, а мы становимся немыми свидетелями его готовящейся мести братоубийце Клавдию, которая в конце пьесы звучит словами возмездия: “Так на же, самозванец-душегуб// Глотай свою жемчужину в растворе! ”. (смотри Прим.8)
(В скобках следует обратить внимание еще на одну важную для понимания функциональной стилистики особенности в данном эпизоде - а именно использование обращения "дядя" в переводе Пастернака и Лозинского.
В оригинале это звучит так: "So, uncle, there you are".
Гамлет называет убийцу своего отца "подлецом", "низость, низость с
низкою улыбкой", "мерзавцем" (у Пастернака), и "улыбчивый подлец, подлец,
подлец проклятый!" ( у Лозинского).
Переполненный чувством мести, он делает какую-то запись "грифелем"
и одновременно откладывает это чувство мести глубоко в своем сердце.
Эти два слова звучат у Пастернака так: “Готово, дядя”. У Лозинского:
"Так, дядя, вот, вы здесь".
Обращение "дядя" в контексте перевода Пастернака (“Готово, дядя”),
следует признать более точным по сравнению с переводом Лозинского
("дядя, вот, вы здесь"), в котором вежливое обращение к дяде на "вы"
диссонирует с теми словами, которыми Гамлет называет Клавдия.
В "пастернаковском" “Готово, дядя” звучит уничижительное,
презрительное отношение к человеку, которого до этого момента Гамлет
называл своим дядей по крови; звучит угроза и чувство мести.
Особенность такого обращения характерна на бытовом уровне, когда
говорящий хочет выразить свое презрительное отношение к собеседнику
или даже угрозу, например: "Ты че расселся! Подвинься, дядя!" . Или: "Ну,
дядя, ты еще попомнишь меня!").
Можно сказать, что перевод пьесы “Гамлет” Б. Пастернаком (смотри Прим.9) с учетом жанровой стилистики делает его более предпочтительным по сравнению с другими переводами. Если текст пьесы в переводе других мастеров слова можно с удовольствием читать и сравнивать различные нюансы, отдавая предпочтение одному или другому, то “пастернаковский” “Гамлет”- это не только абсолютно сценическое произведение, но и самостоятельное литературное произведение, которое просто не могло не быть реализовано в отечественном кинематографе. Сам Пастернак оценил свой труд так: “Работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, потому что, помимо точности, равнострочности с подлинником и прочего, в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам”. (смотри Прим.10, Прим.11)
Подобный “литературный симбиоз” (смотри Прим.12) был подхвачен другими в своем роде непревзойденными творческими личностями отечественной культуры, и в результате этой художественной синергии (смотри Прим.13) (авторами которой можно смело назвать В. Шекспира, Б. Пастернака, Д. Шостаковича, Г. Козинцева, И. Смоктуновского, А. Вертинскую) в 1964 г. мир получил выдающийся шедевр, который навсегда останется культурным достоянием человечества – фильм Г. Козинцева “Гамлет”.
3. Текст как инструмент коммуникативного общения в условиях диалога культур
Советский фильм “Гамлет”, вышедший на экраны в 1964 г., был далеко не первым в мировой экранизации пьесы Шекспира. И хотя на зарубежных экранах он сопровождался субтитрами, сразу же получил высочайшую оценку кинокритиков и шекспироведов, в первую очередь в англоговорящих странах: Великобритании, США. По его драматизму, постановке, игре актеров, операторскому искусству и, конечно, музыке Шостаковича к этому фильму некоторые критики ставят его на один уровень с английской версией режиссера и исполнителя роли Гамлета Лоуренса Оливье (Laurence Olivier), вышедшей на экраны в 1948 г. и получившей большое количество международных призов, включая “Оскар” и “Золотой глобус”. Сам Л. Оливье также высоко отзывался о “нашем” Гамлете в исполнении И. Смоктуновского.
Имя Бориса Пастернака, в чьем переводе был поставлен фильм, было уже известно западному читателю: его знаменитый роман “Доктор Живаго” был издан в Италии в 1957 г. на русском языке, а затем переведен на 17 языков мира. Наверное, этим можно объяснить, что русская киноверсия “Гамлета” с шекспировскими субтитрами не вызвала глубоко недовольства у английской аудитории, хотя критики обратили на это внимание. (смотри Прим.14)
Так что родина Шекспира впервые слушала его по-русски. Правда, продолжают критики, этот “недостаток” с лихвой компенсируется гениальной музыкой Д. Шостаковича и “[искусством выдающегося режиссера], который сделал все, чтобы донести до зрителя внутренний смысл этого произведения через единство формы и содержания.” (смотри Прим.15) Этой высокой оценки в первую очередь заслуживает художественное мастерство Б. Пастернака-переводчика, текстом которого вдохновлялись и великие Д. Шостакович, и Г. Козинцев, и вся актерская, постановочная и съемочная группа, благодаря которым был создан мировой шедевр. По словам одного из авторитетных кинодеятелей британского и мирового кино Ричарда Дайера: “Как ни странно это может показаться, две самые мощные экранизации пьес Шекспира, “Гамлет” и “Король Лир”, вышли в Советском Союзе, а не в Великобритании”. (смотри Прим.16)
И в этом же месте хотелось бы привести еще один заслуживающий внимания факт, который, наверное, не имеет непосредственного отношения к заявленной вначале проблеме, но он убедительно показывает, как художественное слово и музыка помогают людям выживать в условиях страшных испытаний.
До сих пор в некоторых семьях, переживших блокаду Ленинграда, хранится небольшая книжечка в мягком переплете, на обложке которой графический рисунок принца Гамлета с надписями: “Шекспир ГАМЛЕТ ДЕТГИЗ”. Это книжка из серии “Школьная библиотека” была подписана к печати 7 августа 1942 г. и отпечатана в Москве и Ленинграде в 1942 году, тиражом 50 тысяч экземпляров. Почти в это же время, 9 августа, в блокадном Ленинграде проходил исторический концерт, на котором исполнялась 7 симфония Д. Шостаковича. Так что, перевод Б. Пастернака имеет не только художественную, но и историческую ценность, проверенную временем.
II. Г л а в н а я ч а с т ь
Лингвистические аспекты
Из содержания пьесы становится ясным, что монолог “Быть или не быть” является своеобразным продолжением разговора Гамлета со своей матерью и королем Клавдием в 1 акте пьесы и фактически представляет антитезу монологу “To be or not to be”.
В речи Клавдия, обращенной к Гамлету, глубоко переживающему смерть своего отца, но еще не знающему, что смерть была насильственной, есть такие слова: “Так быть должно!”. Ими Клавдий оправдывает поспешную свадьбу с овдовевшей королевой – матерью Гамлета, и снятие траура по умершему брату, и безудержное веселье, сопровождающееся пальбой из крепостных пушек. Этими словами король Клавдий как бы накладывает запрет на право Гамлета своим траурным видом разрушать атмосферу всеобщего пьяного разгула, граничащего с безумием. Для Клавдия смерть брата и забвение памяти о нем - “самые обычные явления”. Он считает “нечестивым” выражать печаль по умершему, потому что “сопротивляться” ходу жизни и смерти - это грех перед Богом. “Благоразумно ль этому, ворча// Сопротивляться? Это грех пред небом”. (Акт 1, сц. 2). Мать Гамлета, овдовевшая королева, вынуждена соглашаться с этим: “Так создан мир…”. И кажется, что на мгновенье Гамлет тоже теряет здравый рассудок, почти подчиняясь нравам помешавшегося вокруг него мира, и бессознательно вторит ему: “Так создан мир…”.
Однако, оставшись один, он понимает, что стать таким же, как люди вокруг него, заставить себя чувствовать как они, жить в этом мире лжи, лицемерия и фарисейства он никогда не сможет. Он предчувствует неизбежность беды, которая незаметно просачивается в его королевство, он словно хочет спрятаться от нее - “молча затаиться”. (Акт 1, сц. 2).
Вскоре после этого разговора Гамлет встречается с призраком своего отца, который открывает ему правду о смерти, о том, что это была не естественная смерть, а хладнокровное убийство Клавдием своего брата с целью завладеть троном и короной. Он молит Гамлета о мести. Для Гамлета наступает момент выбора жизни и смерти, момент жизненного выбора. Об этом-то выборе и рассуждает Гамлет в своем знаменитом монологе.
Приведем текст этого монолога в окончательном переводе Б. Пастернака.
| Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль | To be, or not to be, that is the question: |
| Смиряться под ударами судьбы, | Whether 'tis nobler in the mind to suffer |
| Иль надо оказать сопротивленье | The slings and arrows of outrageous fortune, |
| И в смертной схватке с целым морем бед | Or to take arms against a sea of troubles, |
| 5. Покончить с ними? Умереть. Забыться | And by opposing end them? To die, to sleep; |
| И знать, что этим обрываешь цепь | No more; and by a sleep to say we end |
| Сердечных мук и тысячи лишений, | The hear-ache and the thousand natural shocks |
| Присущих телу. Это ли не цель | That flesh is heir to, 'tis a consummation |
| Желанная? Скончаться. Сном забыться. | Devoutly to be wish'd. To die, to sleep; |
| 10.Уснуть... и видеть сны? Вот и ответ. | To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub; |
| Какие сны в том смертном сне приснятся | For in that sleep of death what dreams may come |
| Когда покров земного чувства снят? | When we have shuffled off this mortal coil, |
| Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет | Must give us pause. There's the respect |
| Несчастьям нашим жизнь на столько лет | That makes calamity of so long life; |
| 15.А то кто снес бы униженья века, | For who would bear the whips and scorns of time, |
| Неправду угнетателей, вельмож | Th' oppressor's wrong, the proud man's contumely, |
| Заносчивость, отринутое чувство, | The pangs of despised love, the law's delay, |
| Нескорый суд и более всего | The insolence of office and the spurns |
| Насмешки недостойных над достойным, | That patient merit of th' unworthy takes, |
| 20.Когда так просто сводит все концы | When he himself might his quietus make |
| Удар кинжала! Кто бы согласился, | With a bare bodkin? who would fardels bear, |
| Кряхтя, под ношей жизненной плестись, | To grunt and sweat under a weary life, |
| Когда бы неизвестность после смерти, | But that the dread of something after death, |
| Боязнь страны, откуда ни один | The undiscover'd country from whose bourn |
| 25.Не возвращался, не склоняла воли | No traveller returns, puzzles the will, |
| Мириться лучше со знакомым злом, | And makes us rather bear those ills we have |
| Чем бегством к незнакомому стремиться! | Than fly to others that we know not of? |
| Так всех нас в трусов превращает мысль, | Thus conscience does make cowards of us all; |
| И вянет, как цветок, решимость наша | And thus the native hue of resolution |
| 30.В бесплодье умственного тупика, | Is sicklied o'er with the pale cast of thought, |
| Так погибают замыслы с размахом, | And enterprises of great pith and moment |
| В начале обещавшие успех, | With this regard their currents turn awry, |
| От долгих отлагательств. Но довольно! | And lose the name of action. Soft you now! |
| Офелия! О радость! Помяни | The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons |
| Мои грехи в своих молитвах, нимфа. | Be all my sins remember'd. |
Первое, о чем нужно помнить, приступив к анализу монолога, это структура текста. Он построен на противопоставлении, которое начинается на первый взгляд с простого to be or not to be, затем, внутренне развиваясь, выстраивается в сложные философские, морально-нравственные и религиозные понятия и в конце, раскачавшись, словно маятник, кажется, упирается в начальную точку - туда, с чего начинался монолог, “to be ”.
То внутреннее напряжение, которым наполняется монолог с самого начала, все нарастает, не ослабевая, вплоть до последней фразы, и когда оно, кажется, должно разрешиться в четком и ясном ответе, вдруг резко обрывается решительной репликой: «Но довольно!». Похоже, Гамлет сделал свой выбор, но этот выбор до времени скрыт от всех. Может возникнуть мысль, что Гамлет, испугавшись своих размышлений, хочет вернуться к тому, с чего он начал свой монолог. Однако этой фразой монолог не заканчивается. Слова Гамлета, обращенные к Офелии, но скорее всего произнесенные про себя, кажется, вновь ведут нас дальше, к тому, что поможет чуточку приоткрыть тайну его мыслей. Но нет - вновь перед нами тот же вопрос, ответ на который так и не дает Гамлет, на тот вопрос, который он задает себе в начале монолога. А может, он для себя все уже решил? И поэтому он внутренне кается перед Тем, Чьего суда он так боится? В своих прошлых грехах? А может в будущих?
Второе - это художественный прием, который использован в монологе Гамлета. Первая фраза to be or not to be с лингвистической точки зрения представляет эллипсис, художественную фигуру речи.
Эллипсис в лингвистике и риторике — намеренный пропуск несущественных слов в предложении без искажения его смысла или для усиления эффекта. Например:
Мы сёла — в пепел, грады — в прах, в мечи — серпы и плуги (Жуковcкий). Вместо хлеба — камень, вместо поучения — колотушка (Салтыков-Щедрин). Офицер — из пистолета. Теркин — в мягкое штыком (Твардовский).
Монолог сохраняет эллиптический характер от начала до конца. Причем сочетание “быть или не быть”, “to be or not to be”, Гамлет произносит только в начале монолога. Но эти слова незримо составляют главное содержание монолога. Именно эта особенность текста не позволяет читателю либо слушателю сделать однозначное суждение об истинном содержании монолога. Например, как можно трактовать слова в 4 и 5 строфах:
“И в смертной схватке с целым морем бед// Покончить с ними? Умереть. Забыться.” “take arms against a sea of troubles,/ And by opposing end them? To die, to sleep;”?
Можно сделать предположение, что Гамлет не исключает той мысли, что ему предстоит смертельная схватка со злом в мире, в котором он живет, и в ней он готов победить. Но что значит победить для Гамлета? Умереть самому или выжить, борясь со злом? Как следует понимать слова “ Покончить с ними?” Не так ли, что в предстоящей борьбе, возможно, предстоит погибнуть? Но когда мы доходим до 19-20 строф “Когда так просто сводит все концы/Удар кинжала!” “When he himself might his quietus make/ With a bare bodkin? “,
то убеждаемся, что, как и прежде (“О, если бы предвечный не занес// В грехи самоубийство!” (Акт 1, сц. 2)), Гамлет продолжает думать о самоубийстве как о желанном исходе своих терзаний: покончить не “с ними”, а с собой.
Но нет: он тут же гонит прочь мысли о самоубийстве и с некоторым сокрушением произносит слова, которые подсказывают нам, что чувство мести за смерть отца – это главное чувство, которое с этого момента будет определять весь смысл существования Гамлета: “Так всех нас в трусов превращает мысль” “Thus conscience does make cowards of us all”. Значит ли это, что для Гамлета “быть или не быть” означает жизнь в борьбе с тем злом, которое он хочет победить, отомстив за отца? Т.е. для Гамлета все зло сосредоточено в одном человеке – в своем дяде, который, возможно, вероломно убил своего брата и незаконно занял царский трон с молчаливого согласия матери Гамлета – бывшей жены законного короля?
. Но вот читатель доходит до 15-19 строф, где Гамлет перечисляет факты несправедливости и зла, которые кажутся такими же вечными, как мир, и которые человеку невозможно победить, пока существует этот свет, и может возникнуть ощущение, что месть Гамлета это не только месть одному человеку за убитого отца. Это еще и месть за других, за всех людей страдающих, обиженных, угнетенных, опороченных, обманутых... Но и это еще не все. Это, возможно, и месть за себя всем тем, кто вольно или невольно делает мир таким, в котором трудно самому оставаться благородным и справедливым. Ведь внутри каждого человека вместе с добрым может до времени затаиться и злое. А когда вселенская несправедливость призывает себе в союзники то зло, которое человек уже не может сдержать внутри себя, то и зло становится поистине вселенским. И тогда месть за себя оборачивается местью за зло внутри себя? Но тогда логика подсказывает, что для того, чтобы отомстить за зло в себе, надо покончить со своим телом, лишив зло своего земного пристанища. И мы мысленно вновь обращаемся в начало монолога, но теперь уже выстроив вопрос по-другому: “Не быть или быть”.
Третья особенность монолога – это использование усеченных форм именных сказуемых типа to be + прилагательное, наречие и особенно причастные формы в функции прилагательных. С одной стороны, именные части этих сказуемых в монологе формально отсутствуют, но с другой стороны, они подразумеваются автором. Именно такие типы сказуемых скрываются за эллиптической формой всего монолога. При этом необходимо помнить о лексико-семантической особенности английских причастных форм именных сказуемых, отличающихся от пассивных глагольных сказуемых, схожих с ними по форме. Такие именные сказуемые могут обладать многозначностью; они могут нести различные оттенки смысла; иногда их непросто отличить от пассивных конструкций; похожие конструкции могут выступать с одной стороны как пассивные глагольные формы, с другой – как именные формы сказуемого. Поэтому такие конструкции представляют трудности перевода.
Рассмотрим два примера. (Для наглядности причастия окрашены в синий цвет).
Основные значения глагола “to kill” – убивать; лишать жизни; губить и проч. Начальная форма пассивной конструкции - “to be killed”: “Two people were killed and four injured in the skirmish between the gunmen and the police”. – “Во время перестрелки два человека были убиты и четверо ранены”.
Наряду с пассивной конструкцией такая же конструкция может обозначать не совершение действия на субъект, а состояние субъекта. В этом случае сказуемое следует перевести на русский язык как “погибать”, “умирать”. В приведенном ниже примере именное сказуемое “has been killed ” и глагольное сказуемое “ died ” являются синонимичными, поэтому при переводе на русский язык второе сказуемое было опущено как избыточное.
“One of the world's most famous climbers, Swiss man Ueli Steck, has been killed in a mountaineering accident near Mount Everest in Nepal. He died as he was acclimatizing for an attempt to climb Everest”.
“На Эвересте в результате несчастного случая во время акклиматизации погиб известный альпинист Ули Штек”.
Дополнительная трудность для переводчика заключается в том, что часто формальная форма состояния (т.е. именное сказуемое) в русском передается глагольным сказуемым.
В центральном монологе Гамлете сказуемое “to be” может быть переведено как “быть” лишь в начале монолога, а затем из-за лексико-грамматических различий эту жесткую структуру в русском языке сохранить не удается. Убедимся в этом на примерах. (Желтым цветом помечены прилагательные)
To be – not to be (to be dead): быть или не быть (“быть живым или быть мертвым”; жить или умереть).
To be dead – to be alive : умереть или оставаться живым.
To be alive (not to be dead) - to be alive to injustice: оставаться живым, жить, но при этом остро ощущать всю несправедливость в мире.
To be alive to injustice – not to be quiet: остро чувствовать несправедливость – значит не молчать.
Далее, развивая логику рассуждения Гамлета, и выбрав для реконструкции текста в качестве основных английский глагол “to silence” (заставлять молчать; утихомирить, утихомиривать; успокаивать) и прилагательное “quiet” (тихий, молчаливый), которыми пользовался В. Шекспир в 17 в., мы, с учетом развития современного английского языка, можем предложить следующие лексико-морфологические цепочки, которые могут быть использованы в конструкции “to be”, но переводиться на русский не только, как “молчать”:
to be quieted – not to be quieted: смиряться – не смиряться. Либо: дать смирить себя – не дать смирить себя.
Not to be quieted – to be disquieted: не смириться, но тогда бороться (“взбунтоваться”).
To be silent - not to be silent: молчать, не произносить ни звука – не молчать, выступать против чего/кого-либо; поднять голос против чего/кого - либо.
To be silenced – not to be silenced: смиряться с теми, кто заставляет тебя молчать – не смиряться с теми, кто заставляет тебя молчать; не сломиться.
Как видно из приведенных условных переводов в русских конструкциях не удается сохранить первоначальную передачу “to be” как “быть”. Можно было бы найти аналогичные формы в русском языке, но они не смогли бы сохранить еще одну важную черту монолога – антитезу. (смотри Прим.17)
Здесь считаем уместным указать на одно место, которое, как нам кажется, не было адекватно передано в русском переводе. Это словосочетание “to be gone”, которое встречается в акт. 2, сц. 2. Ее произносит Полоний в разговоре с Гамлетом, которого весь королевский двор считает сошедшим с ума. “He is far gone, far gone”, - решает про себя Полоний, обменявшись парой фраз с Гамлетом. Полоний тоже считает Гамлета сошедшим с ума. Он так и говорит об этом королю Клавдию: “ Fell… into madness” (Акт 2, сц.2). В переводах на русский эти слова звучат так:
Б. Пастернак: “Он …впал в тяжелое [расстройство]”;
М. Лозинский: “Он впал в безумие ”
А. Радлова: “Он впал в безумие ”.
Однако у разных переводчиков фраза “He is far gone, far gone” передается одинаково: “Далеко зашел, далеко” (что в английском варианте могло бы звучать как He has far gone), хотя по нашему мнению этот перевод не отражает значение фразы в оригинале: “Он совсем плохой; это тяжелый случай”, т.е. его расстройство, его сумасшествие уже видно даже невооруженным глазом.
Эти три особенности текста монолога, а именно: структура текста, выстроенная на антитезе, использование автором художественного приема эллипсиса, логика текста, предполагающая использование в нем именных сказуемых при их фактическом отсутствии, т.е. использование более сложного вида эллипсиса, а также центральное расположение монолога в трагедии “Гамлет” – все эти особенности дополняют друг друга, делая монолог очень непростым для быстрого понимания.
Нравственные аспекты
В своем монологе Гамлет вместе с Шекспиром, замедляя или убыстряя ход своих размышлений, предоставляет свободу читателю самому мысленно найти не только ответ на поставленный вопрос, но и задать следующий, потому что только что найденный ответ ставит следующий вопрос. В этом и заключается интрига, в которую погружается читатель, следуя течению мысли Гамлета. Читателю кажется, что обозначить первый вопрос не представляет труда, т.к. как бы имеется косвенный ответ на него, но тут же вместе с Гамлетом у читателя зарождается сомнение в правильности не только ответа, но и самого вопроса. Заинтригованный читатель вместе с Гамлетом продолжает поиск “правильного” вопроса, “натыкаясь” по пути на другие “спрятанные” вопросы: смиряться – не смиряться?, прощать – не прощать?, око за око, смерть за смерть?
Незадолго до этого главного монолога, в конце 2 акта, Гамлет произносит еще один монолог, в котором кроется и вопрос, и ответ, которые мучают его, и которые вновь незримо проявляются за скрытой эллиптической формой центрального монолога. В монологе 2 акта звучат слова “месть” (vengeance = revenge) и “отомстить” (prompted to my revenge = to seek revenge).
Эти слова раскрывают решимость Гамлета отомстить предполагаемым убийцам или убийце его отца, которых ему раскрыл отец-призрак в первом акте трагедии. Гамлет ищет более весомые доказательства тому, что его отец был действительно вероломно убит, и находит их. Постепенно жажда мести перерастает в жажду возмездия: “И вот возмездье ” - “And so am I revenged”. (Акт 3, сц. 3).
Теперь вместе с принцем Гамлетом, пусть в рамках небольшого монолога, попытаемся пройти дорогу сомнений и раздумий, чтобы понять его. А может быть, чтобы лучше понять и себя. А поскольку Шекспир по своему мировоззрению был христианином и считается таковым и в наше время, для раскрытия внутреннего содержания монолога в широком контексте всей пьесы воспользуемся 4 планами, в рамках которых возможно использование сочетаний “to be” и “not to be”.
Первый план. Размышления Гамлета начинаются с того, что он принимает жизнь естественную, как соединение души с телом, данных от Бога - “to be born” (“to be”) – “родиться”, и принимает смерть естественную, разлучение души с телом как безусловный уход из этого мира по воле Бога – “to be taken”, “to be no more” (“not to be”) -“уйти из жизни”; “Бог забрал”. Человек не волен изменить объективную реальность рождения и смерти и вынужден признать их безусловно существующими. На слова матери, которая, пытаясь развеять тяжелые мысли сына о недавней кончины своего мужа и отца Гамлета, обращается к нему: “Так создан мир: что живо, то умрет // И вслед за жизнью в вечность отойдет”, он, как бы невольно соглашаясь, повторяет: “Так создан мир ”.
Мыслям Гамлета или самого Шекспира о бренности мира отведена почти вся первая сцена пятого акта, в котором звучит ставшей знаменитой фраза Гамлета “Бедный Йорик!”. А почти в конце драмы, перед смертельным поединком с Лаэртом, Гамлет произносит такие слова: “Раз никто не знает своего смертного часа, отчего не собраться заблаговременно? Будь что будет!” “Since no man of aught he leaves knows, what is ’t to leave betimes? Let be”. (Акт 5, сц. 2).
Итак, “to be” по определению не может быть “not to be”, так как, родившись, человек уже существует, это данность. Но таким, какой он есть, со всеми своими врожденными недостатками: нерешительностью, покорностью обстоятельствам, слабоволием, малодушием, которые его тяготят, - Гамлет быть уже не хочет и не может: “О, если бы ты, моя тугая плоть // Могла растаять, сгинуть, испариться!” (Акт 1, сц. 2). “Лучше бы моя мать не рожала меня” - “It were better my mother had not borne me”.(Акт 3, сц. 1).
Второй план. Гамлет по-христиански верит в Божественное произволение, по которому “not to be”- это или вечная жизнь, или вечное мучение, “небесный рай” (“heaven”) , или ад, куда грешники попадают по его выражению “ногами вверх” (“as damned and black as hell”). (Акт 3, сц. 3). Но внутри него растет протест против того, как люди, близкие ему, - его собственная мать, ее новый муж, король Клавдий, - берут на себя право распоряжаться его собственной жизнью, провозглашая нравственные нормы, противные извечным общечеловеческим, но оправдывающие их собственный образ жизни. И как протест этому “to be” рождается “not to be” - “небытье” или смерть, приобретая форму альтернативы Божественному “not to be”, не в том смысле, что не родиться, а права самому распоряжаться своей судьбой, а значит и своей жизнью (а фактически правом на собственную смерть): “О, если бы предвечный (The Everlasting) не занес // В грехи самоубийство!” (Акт 1, сц. 2). Для Гамлета грех самоубийства гораздо страшнее, чем жизнь в смирении перед злом, “молча затаясь”.
И тут же, почти сразу, Гамлет уже в плену нового протеста: на вопрос “Благоразумно ль этому [по Клавдию -“естественному ходу жизни и смерти”],ворча// Сопротивляться?” он задает свой альтернативный вопрос: “Достойно ль// Смиряться под ударами судьбы,// Иль надо оказать сопротивленье?”. Но чтобы ответить на этот вопрос, Гамлет должен сначала спросить себя готов ли он жить не так, как он жил раньше, а идти против существующей морали королевского двора и страдать, не рассчитывая на поддержку тех, кого он всегда считал своими друзьями и любимыми? Быть этому ли не быть? Да или нет? “Быть жизни без борьбы? – Нет”. “Быть любви к Офелии? – Нет”. “Быть снисхождению к собственной матери? – Не знаю”: “Из жалости я должен быть суровым” (“I must be cruel only to be kind”). Но эти ответы в свою очередь рождают новые вопросы, которые в рамках Божественных “to be” и “not to be” имеют отношение не только к личной судьбе, но и к судьбам других людей. Готов ли он ради мести отказаться от всего, что было так дорого ему раньше? “Быть снисхождению к когда-то дорогим друзьям, а теперь заклятым врагам? – Нет.” (это о Розенкраце и Гильденстерне: “Ну что ж, еще посмотрим, чья возьмет” (Акт 3, сц. 4)). “Быть место мести? – To be revenged , or not to be revenged? И Гамлет отвечает самому себе: “Да, быть”.
Страсть мести, кажется, ослепляет Гамлета настолько, что он начинает сравнивать себя с карающей рукой Бога. Случайно убив старика Полония, он восклицает: “Так судили небеса,// Чтоб он был мной, а я был им наказан// И стал карающей рукой небес”. (Акт 3, сц. 4).
Но даже когда наступает удобный момент мести, ради которой живет Гамлет, он откладывает эту месть: “Он [Клавдий, убийца отца] молится. Какой удобный миг!// Удар мечом – и он взовьется к небу, // И вот возмездье” (“And so am I revenged”). Но что значит такая месть по-Гамлету? “Да это ведь награда, а не мщенье… Если негодяй // Испустит дух, когда он чист от скверны // И весь готов к далекому пути? Нет.” “Oh, this is hire and salary, not revenge… ” (Акт 3, сц. 3). Что же такое месть по Гамлету?
Это не месть принца Фортинбраса-младшего, который сначала собирается “отбить [у короля Клавдия] отцом утраченные земли”, а потом “в избытке прирожденного задора” ради своей славы “рвется к сече, смерти и судьбе // И жизнью рад пожертвовать, а дело// Не стоит выеденного яйца”. (Акт 4, сц. 4).
Это не месть Лаэрта, который, как и Гамлет, теряет отца и Офелию, но готов виновнику их смерти даже в “церкви глотку перервать”. (Акт 4, сц. 7).
Это и не месть Клавдия, который убийство Гамлета замышляет совершить руками чужих людей: сначала отсылая Гамлета в Англию, где его уже ждут, чтобы схватить и казнить: “тайно Гамлета тебе // Я в руки отдаю на убиенье. // Исполни это, Англия” (Акт 4, сц. 3), а затем для убийства Гамлета использует Лаэрта: “Я так его заставлю рисковать, // что он погибнет сам по доброй воле… И даже мать, не заподозрив козней, // Во всем увидит случай”. (Акт 4, сц. 7).
Месть Гамлета в чем-то сродни с пушкинским Сильвио, который оставляет за собой право на смертельный выстрел в своего соперника по дуэли до того момента, когда тот меньше всего готов к встречи со смертью. Сильвио нельзя умирать, пока он не будет отомщен. Так и Гамлету: он жаждет высшей мести – кары, возмездия, не сразу, а “До более страшной встречи” когда “…[негодяй] в помыслах о новом зле, с размаху // Руби его, чтоб он свалился в ад // Ногами вверх, весь черный от пороков” - “villain… has no relish of salvation…// and his soul may be as damned and black // As hell”. (Акт 3, сц. 3).
Как было отмечено во Введении, среди прочих темы “смерти”, “молчания” и “мести” объединяют судьбы героев в одну сюжетную линию, поэтому и главный монолог главного героя “ To be or not to be ” по нашему мнению должен выстраиваться в этой логике.
1. Жить или замолчать (т.е. умереть, уйти из жизни)?
2. Жить, но молчать, страдая?
3. Жить, “молча затаясь”, чтобы отомстить?
4. Отомстить и умолкнуть навсегда (т.е. умереть)?
В такой интерпретации монолога явно видно отсутствие привычных для русского текста “быть” и “не быть” - “to be” и “not to be”, а вместо них используются глагольные формы в соответствии с правилами русской грамматики, лексики и стилистики.
Тема смерти и молчания в антитезной интерпретации с использованием английского глагола “to silence” и прилагательного “quiet” и их производных была рассмотрена выше. Теперь рассмотрим с помощью каких лексико-морфологических форм может быть передана тема мести в этих жестких рамках монолога - антитезы.
В произведениях В. Шекспира довольно часто используются такие формы, как “to be avenged on/for” и “to be revenged”. В зависимости от контекста эти формы могут передаваться на русский язык, как “мстить /отомстить” “мстить /отомстить за что-то”, “мстить /отомстить кому-то”, “мстить /отомстить кому-то за что-то”, “мстить /отомстить за кого-то”, “мстить /отомстить кому-то чем-то”, “воздать возмездие” и др.
Решив бороться до конца, Гамлет готов отомстить за смерть отца, за поруганную честь матери, за себя и свою честь, за униженных и оскорбленных.
Английские “to be avenged on/for” и “to be revenged” легко и естественно вписываются в антитезную форму именного сказуемого, даже с учетом уже имеющейся эллиптической цепочки “жить – не молчать - умереть”, дополняя ее: “жить – не молчать – отомстить - умереть”, тогда как в русском переводе монолога подобная антитеза невозможна, поэтому эллиптическое значение английского оригинала при переводе на русский передать нельзя, т.к. тогда русский текст приобретает неясный смысл: “мстить или не мстить”; “мстить или не быть отмщенным”; “быть возмездию или не быть”. Можно констатировать явление “двойного эллипсиса” в рамках одной английской лексико-морфологической формы. В конкретном контексте английским “to be avenged” и “to be revenged”, возможно, соответствовало бы глагольное сказуемое, выраженное глаголом “рассчитаться” или “расквитаться”. Приведем несколько широко употребляемых выражений с этим глаголом: рассчитаться (расквитаться) с обидчиком; рассчитаться за обиду; рассчитаться за все (сполна)/ расквитаться. Повторим, однако, что противопоставление этих глагольных сказуемых в форме антитезы представляется сомнительным, а сама антитеза остается неясной для понимания русскоговорящего читателя.
Вряд ли можно найти в русском переводе монолог “To be or not to be”, который бы сумел сохранить в полном объеме жестко структурированное построение английского оригинала, что, как мы показали выше, является одним из его определяющих признаков. Приведем первые строчки монолога в переводе русских переводчиков 19, 20 и 21 веков.
А. Московский “Жизнь или смерть, вот дело в чем:”;
А. Соколовский “Жить иль не жить - вот в чем вопрос. ”;
Д. Аверкиев “Жизнь или смерть - таков вопрос;”;
В. Набоков “Быть иль не быть - вот в этом вопрос,”;
К. Романов “Быть иль не быть, вот в чем вопрос.”;
М. Вронченко “Быть иль не быть - таков вопрос;”;
М. Загуляев “Быть иль не быть - вот он, вопрос.”;
М. Лозинский “Быть или не быть, - таков вопрос;”;
М. Морозов “Быть или не быть, вот в чем вопрос.”;
М. Плещеев “Иль жить, или не жить, теперь рѣшиться должно.”;
Н. Кетчер “Быть или не быть. Вопрос в том, что благородней:”;
Н. Маклаков “Быть иль не быть, - вопрос весь в том:”;
Н. Россов “Быть иль не быть? Вот в чем вопрос. Что глубже:”;
П. Гнедич “Быть иль не быть - вот в чем вопрос.”;
П. Каншин “Жить иль не жить - вот в чем вопрос.”:
С. Богорадо “Так быть или не быть - вот в чем вопрос:”;
Е. Ослабя “Так быть иль нет, не быть? Вот он, вопрос!”.
А. Чернов “Так быть или не быть?.. Ну и вопрос!..”
Обычно для русскоговорящих любителей драматургии Шекспира не всегда просто ответить на вопрос: что же кроется за словами “быть или не быть”? И что же остается делать нам, читателям, которые, мысленно пройдя весь путь шекспировского героя, так и остановились перед, казалось бы, нерешенным гамлетовским “быть или не быть”?
Вот здесь-то и возникает третий нравственный план гамлетовского вопроса, который сам читатель должен поставить себе и решить для себя: как бы он сам ответил на вопрос “Быть или не быть?”. Что значит “быть”? Или что значит “не быть”? А какой бы выбор сделал я, окажись я на месте Гамлета? Были ли ответы на этот вопрос всегда такими, какими они могут казаться нам теперь? В 17, 18, 19, 20 веках? Будут ли они такими же через 100, 200 лет?
Четвертый план. Но остается еще один вопрос, ответ на который незримо присутствует в знаменитом монологе Гамлета. Это Божий промысел: “to be” и “not to be” – “так это или не так знает один Бог”. Иногда Свой промысел Господь прикрывает до времени, как с библейским Иовом, истинную праведность которого Он открыл людям спустя некоторое время. Да, возможно, Гамлет сумел сделать то, ради чего он жил. Была ли смерть Клавдия местью Гамлета? Скорее всего, да. Была ли страшная смерть Клавдия возмездием за все его преступления? Об этом нам трудно судить. Ведь трагедия в датском королевстве унесла жизни всего королевского рода. Может, это и было промыслом свыше? Откроется ли когда-нибудь Божий промысел, заложенный в шекспировском “To be, or not to be”?
Давайте вместе помолчим об этом.
Примечания:
- Валгина Н.С. Теория текста
- Валгина Н.С. Теория текста
- Корниенко Е.Р. Иноязычный текст и коммуникативное общение в условиях диалога культур. Московский педагогический государственный университет.
- Так же выразительно и мастерски непревзойденно сумели передать тему молчания в музыке Д. Шостакович, а на экране Г. Козинцев.
- Перевод Б. Пастернака. Далее в работе используется текст в переводе Б. Пастернака, если не указывается иное.
- “Я один, все тонет в фарисействе”. Б. Пастернак. “Гамлет”, “Доктор Живаго”. Слова Полония ярко и точно характеризуют сущность общества и нравы, царящие в королевстве: “Все мы так:// Святым лицом и внешним благочестьем// При случае и черта самого// Обсахарим.”
- У М. Лозинского “Убийство, хоть и немо, говорит// Чудесным языком”. У А. Радловой “Хоть и безгласное, заговорит// Убийство самым дивным языком”. У А. Чернова “Убийцы признавались в злодеяньях”.
-
Достаточно подробно о теме «молчания» см. Margaret Rose Jones “To speak or not to speak: The implications of silence in Shakespeare's Hamlet”, California State University, San Bernardino, 2011.
-
Т.е. отравленное вино
- В свой окончательный перевод Пастернак внес более 360 больших и малых поправок в сравнении с первоначальным переводом. Ср. изд. 1942 г., Москва, Ленинград и 1980 г., Москва.
- в предисловии к журнальному изданию трагедии
- Для сравнения приведем статистику по количеству слов в Шекспировском оригинале и в некоторых русских переводах: оригинал – 32058 слов; Лозинский – 25374 слов; Радлова – 26472 слова; Чернов – 32186 слов; Пастернак – 24028 слов.
- Этот термин встречается , например, в научной монографии Вл. А. Лукова “Русская литература: генезис диалога с европейской культурой”, изд. Московского гуманитарного университета. 2006 г.
- Особый вид симбиоза
- “ Зрителям приходится адаптироваться к шекспировскому языку, звучащему по-русски. Этой кинометаморфозой Козинцев словно хочет сказать: “И этот текст, он тоже принадлежит нам”. Эта чужая манера говорить, эти чужие звуки требуют от зрителя умения по-новому объективно воспринимать знакомый текст. Англоговорящему зрителю приходится считывать английские слова субтитров, одновременно с этим он слышит мелодику незнакомого языка, что вместе создает необычный эффект восприятия шекспировского текста в переводе”. Harvard Film Archive is a division of Fine Arts Library of the Harvard College Library. 2016 г
- Питер Брук, английский режиссер театра и кино.
- В интервью для американской газеты “Бостон Глоб”.
- Например: быть стойким – не быть стойким; быть активным – не быть активным; быть безмолвным – не быть безмолвным и т.д.
