Одним из самых известных имен в мировой культуре – это имя В.Шекспира, а одной из самых читаемых, постановочных пьес  и экранизируемых литературных произведений – «Гамлет».

     Только с начала 1960 г., трагедию Шекспира «Гамлет» перевели на 75 языков стран мира, ее ставили в самых известных мировых театрах. И это не только там, где традиционно исповедуется христианство, но также в Индии (где, кстати, зафиксирован самый большой процент почитания этого автора среди населения страны), а также в арабских странах. С 2005 по 2014 год в странах арабского региона было осуществлено 7 постановок этой трагедии Шекспира на сценах профессиональных театров.  

 

     Хотя пьеса была написана в елизаветенскую эпоху, на стыке XVI и XVII в.в., и все сюжеты других шекспировских произведений относятся к давно ушедшим временам, творчество Шекспира в наше время включено в большинство школьных и университетских программ по всему миру.    

    В 2016 г. Британский Совет опубликовал отчет, в котором констатируется следующий интересный факт: «… В более широком смысле следует полагать, что сам образ Шекспира создает положительный эффект для британской экономики в мире и способствует успешному влиянию Британии во всем мире».

      В чем же заключается такая «живучесть» произведения?

      Попытаемся разобраться в этом. Но для начала давайте представим пьесу «Гамлет» как псевдо сказку со счастливым концом для детей младшего возраста, в которой есть самые главные герои: царь, царица, царевич, «красна девица» и «змея подколодная».

ПРОЛОГ

     «Давным-давно, в тридевятом царстве, в тридесятом государстве, жил-был славный царь. Был он сильный, справедливый, мужественный, красив лицом. Его боялись враги, и любил свой народ. И прирастало его царство при нем землей и людьми.

     И была у него жена-царица. И жили они в любви и согласии долгие годы.

     И был у них сынок, в котором они души не чаяли.

     И вырос сынок их, и влюбился в девицу-красавицу, с которой дружил еще с детства. И она его полюбила. И была она для царя и царицы как своя родная дочка. И чаяли они дожить до того времени, когда пойдут молодые под венец и сыграют свадьбу, и пойдут у них свои детишки, мал мала меньше.

   Но скучно стала юноше в своем царстве-государстве, и решил он поехать в заморские земли уму разуму поучиться. Отговаривали его отец с матерью и невеста любимая, но он не поддался на уговоры – и уехал.

   Долго ли он там был или коротко, но прилетела к нему весточка из дома, приезжай, мол, скорее домой. Папаша твой богу душу отдал. Укусила его змея ядовитая, и нет теперь у тебя батьки!

     Сильно закручинился царевич, но делать нечего: собрался, да и поехал домой. Долго ли он ехал или коротко, нам не ведомо. Только вот воротился, а дома царица-мать свадьбу играет с родным братом мужа покойного своего.

     Царевич закручинился пуще прежнего: уж так любил он своего отца крепко. Но делать нечего. Потужил-потужил, а тут и невестушка его не отходит от него ни днем, ни ночью, все старается отогнать от него невеселые думы.

     Но время лечит. Долго ли коротко - сыграли и молодые свадьбу. А там и детки пошли: мал мала меньше.

    А тут уже и царица-мать с новым мужем своим стали готовиться к встрече с Богом. Кому ж ведомо, когда Он призовет к Себе?

     Ну а царевич со своей молодой женой стали царствовать на троне, воспитывать детушек своих, чтоб отца-мать любили и уважали, и о людях своих в своем царстве-государстве никогда не забывали».

    

   

     Но одно дело - сказка со счастливым концом: она может быть интересна только малым несмышленышам.

     А вот трагедия, да такая, чтоб мурашки пошли – это другое дело! Вот и думают взрослые дяди и тети, как бы покрепче зацепить «карася-читателя» на крючок, надавить на эмоции.

     Отлично удалось сделать это английскому поэту и драматургу В. Шекспиру.

     И тогда ответ на вопрос о «живучести произведения» по стандартам нашего

времени простой: в живучести и востребованности бренда.

    Бренд – это «Шекспир», а в качестве «брендового объекта» выступает литературное произведение «Гамлет» – «пьеса для постановки на сцене театра».

    И если первоначальное имя бренда было «Шекспир», то впоследствии бренд

приобрел дополнительное нарицательное имя - «Гамлет».

    Таким же брендом является название лондонского театра «Глобус», на сцене которого всегда ставилась и, как и прежде, ставится, эта пьеса. Кстати, такие современные понятия, как  «глобализм» и «глобализация» имеют тот же корень, что  и слово "глобус".

        В наше время неплохо известно, что значит раскрутить бренд.

     Мы также имеем представление, что значит организовать в столичном городе свой театр, в котором будут ставиться пьесы автора.

     И то, и другое требует не только очень больших денег, но и благоволение властей. Наверное, и в прошлом было так же.   

     Но уместно ли говорить о том, что имя автора литературных произведений могло бы стать брендом? А если да, то, какие причины могли быть для этого?  

     Найти подтверждение этой гипотезе и объяснить ее справедливость с учетом «немолодого возраста» этого литературного произведения, нам поможет взгляд на эту трагедию под углом темы «тайны молчания».

     На этом сайте можно ознакомиться с лингво-грамматическим анализом предложенной темы. Он представлен в части «II. Главная часть. Лингвистические аспекты». Эта работа была написана в 2017 г.  (См. ссылку на статью по https://didwasniki.ru/blog/styles/blog-andreya-todorova/238-pochemu-monolog-gamleta-truden-dlya-perevoda-i-ponimaniya.html).

      Но еще раньше, в 2011 г., в Калифорнийском государственном университете была представлена дипломная работа по теме «молчания» в трагедии В. Шекспира «Гамлет» под заголовком «Сказать или не сказать: раскрытие темы молчания в трагедии Шекспира «Гамлет»». Ее   автор –  МаргаретРоузДжонс (Margaret Rose Jones “To speak or not to speak: The implications of silence in Shakespeare's Hamlet”,  California State University, San Bernardino, 2011 https://scholarworks.lib.csusb.edu/etd-project/3845/).

       В своей работе она, проанализировав пьесу «Гамлет» с точки зрения сценической драматургии и ораторского искусства, убедительно показала, что «… эта пьеса [«Гамлет»] не состоялась бы без темы «тайны молчания».

     Более того, она как исследователь литературного наследия Шекспира, в качестве поддержки своей точки зрения, цитирует другого ученого-шекспироведа, Филипа К. Макгвайра (Philip C. McGuire), который делает вывод, что «эта тема [молчания]обнаруживает себя лишь в невербальных, внетекстовых эффектах и особенностях пьесы, которые проявляются только в сценическом исполнении».

     Иными словами по мнению Филиппа К. Макгвайера тема "молчания" или "тайны молчания" может проявляться только тогда, когда эту пьесу удается "правильно" поставить на сцене. Именно через драматургию, через сценическое актерское мастерство эта пьеса обретает свою "истиную форму" и смысл,  понятные зрителю.

     Однако такое мнение признанного шекспироведа не совсем верно, и мы еще раз сошлемся на работу, представленную на этом сайте (см. ссылку выше).

     Тема «молчания» в трагедии идет параллельно другой, более заметной, теме смерти, оставаясь, однако, в ее тени с начала и до конца пьесы.

     Давайте вспомним те места в трагедии, в которых впрямую или косвенным образом затрагивается тема смерти.

1. Отец Гамлета, король Гамлет: отравлен братом.

2. Король норвежский Фортинбрас: погиб в бою против Гамлета старшего.     

3. Муж эпической Гекубы в постановке актеров: трагически погибает по замыслу автора.

4. Король Гамлет: в постановке труппы актеров. Погибает от руки своего родственника.                                                                                                                          

5. Солдаты Фортинбраса-младшего: многих воинов ожидает смерть в походе за польские земли.                                                                                                                

6. Розенкранц и Гольденстерн: предположительно казнены в Англии по подложному письму принца Гамлета.                                                                              

7. Полоний, королевский советник: нелепая, случайная смерть от удара шпаги Гамлета, предназначавшегося Клавдию.

8. Офелия, дочь Полония: сошла с ума и предположительно покончила жизнь самоубийством.                                                                                                                         

9. Йорик, шут короля Гамлета старшего: умер от старости, когда Гамлет был совсем маленьким.                                          

10. Лаэрт, сын Полония: убит в поединке с принцем Гамлетом.

11. Гертруда, королева, мать Гамлета: от руки Клавдия отравлена ядом.   

12. Клавдий, король датский: убит принцем Гамлетом.                                               

13. Гамлет младший, принц датский: убит в поединке с Лаэртом.

     Трагические эпизоды, связанные со смертью, не могут оставить читателя или зрителя равнодушным, они вызывают у него сильные эмоции и переживания. И переживания самого принца Гамлета остро передаются читателю/зрителю через его образ. Вокруг них в трагедии возникают различные нравственные проблемы, о которых размышляет принц Гамлет, и которые вместе с Гамлетом не могут не волновать читателей и зрителей трагедии «Гамлет» во всем мире, заставляя их вновь и вновь возвращаться к этой пьесе Шекспира.

     Но следует заметить, что все эти эпизоды, за исключением обозначенных под номерами 3; 4; 7; 10; 11; 12 и 13, даже в рамках «исключительной условности» шекспировской драмы, не отражают «реальные» события в логике развития сюжетной линии.

     Так, некий Фортинбрас, король норвежский, вызвав на дуэль короля датского, Гамлета, был убит им на дуэли. По договору между ними, земли противника переходили под власть победителю дуэли.     

     О деталях этой дуэли, а именно о том, действительно ли существовал договор о переходе земель во владение победителю этой дуэли; как отреагировали норвежцы на смерть своего короля - не сообщается ничего. О самом факте того, что дуэль действительно имела место, становится известным только  со слов Горацио, друга Гамлета, а также  нового короля датского, Клавдия.  Конечно, с большой долей вероятности можно предположить, что об этом знал и Гамлет, и все члены королевского двора.

     Что касается солдат норвежского войска, которые предположительно шли с целью завоевать чужие земли по территории соседней Дании, то об их походе также не представляется возможным узнать важные детали: действительно ли велись боевые действия; были ли человеческие потери среди войск и гражданского населения; в конце концов, была ли достигнута поставленная задача.    

     О судьбе Розенкранц и Гольденстерна, двух «приятелей» принца Гамлета, тоже ничего не известно. После того, как они получили приказ от короля Клавдия доставить принца в Англию, где его ожидала неминуемая смерть, они были сами, по словам Гамлета, предположительно казнены в Англии, а ему удалось вернуться домой целым и невредимым.

   Трагическая судьба Офелии тоже окутана тайной: была ли ее смерть случайной или отчаявшаяся девушка сознательно ушла из жизни - остается лишь гадать.

     Один из известных монологов принца Гамлета известен почти каждому, кто хоть раз читал, слушал или смотрел одноименную трагедию. Он начинается словами: «Бедный Йорик!». То, что выброшенный из могилы череп предположительно принадлежал бывшему королевскому скомороху Йорику, с которым в детстве играл маленький Гамлет, «доподлинно» известно только одному могильщику, который, надо полагать, пару десятков лет назад рыл ему могилу для захоронения. На этом фоне развивается философская тема о бренности жизни: все люди смертны, и об этом следует всегда помнить. Конечно, эта тема не может оставить никого равнодушным. 

     Однако самая загадочная смерть связана с Призраком Гамлета старшего. И этот эпизод надо разобрать более подробно.

       Ведь именно Призрак отца Гамлета, по нашему мнению, является… главным действующим лицом трагедии Шекспира!   

      

                                            ПРИЗРАК ОТЦА ГАМЛЕТА

   Ghost of Hamlet's Father – именно так значится это действующее лицо в оригинале. Поэтому, принимая во внимание все семантические особенности этого слова, все переводчики «Гамлета» на русский язык дают его адекватный перевод – "призрак" отца Гамлета, а не «привидение» отца Гамлета.  (Здесь уместно сравнить перевод этого же английского слова «ghost» в названии "The Canterville Ghost" другого английского писателя О.Уайлда, как «привидение»: «Кентервильское привидение»).

     В русском языке мы имеем дело с двумя разными словами, образованными из разных корней и разными грамматическими способами. Для русскоговорящего читателя сейчас покажется очень странным подмена слова «призрак» на «привидение» в  данных контекстах: создались устойчивые словосочетания, которые было бы нелепо изменять на «Привидение отца Гамлета» или «Кентервильский Призрак», хотя такие примеры таких переводов встречаются.

     Надо заметить, что в русском языке «негласно» приняты следующие словосочетания, которые в английском языке имеют слово “ghost”: «корабль-призрак»; «город-призрак»; «планета-призрак»; "призрак коммунизма ходит по Европе" (нем.), и др. Со словом «привидение» чаще используются словосочетания «дом/замок с привидением», «верить в привидения», «где-нибудь водятся привидения», «где-нибудь завелись привидения» и др.

     В английском языке слово «ghost» имеет несколько значений, но в контексте всего произведения трудно уловить четкое семантическое различие, и для образного понимания читателя оно представляет трудность.    

    В основном английские шекспироведы, а за ними и литературоведы других стран сходятся в том, что призрак в драме – это образ, т.е. художественный вымысел Шекспира. Одни считают, что он - это иллюзорное видение в голове у Гамлета, другие - символ смерти, которая изображается в разных формах и при разных обстоятельствах.

     Критики признают, что «призрак - это одновременно тень отца Гамлета», но также «своего рода суперэго», и он «неотделим от самого Гамлета…. Призрак признан «похожим на короля», но, все же, он выглядит «демоноподобным и искаженным».

     Однако подобная трактовка этого образа не дает полное представление об этом

действующем лице.

     Важно помнить те обстоятельства, при которых была написана эта трагедия. Англия, жившая под властью королевы Елизаветы I, продолжала быть протестантской страной, отколовшейся от власти папы при ее отце, Генрихе VIII. Однако католические традиции были очень крепкими. То и дело не только в народных массах, но и королевском дворе возникали заговоры против правящей протестантской элиты, и даже против короны.

     Королева Елизавета I ясно представляла, что все усилия на окончательное искоренение католических традиций приведет к долгому кровавому противостоянию в Англии между католиками и протестантами.

     Поэтому значительная часть ее политики заключалась в создании неких предпосылок к возможному «примирению» сторонников этих двух непримиримых течений.

     Одной из форм такой «гибкой силы» она видела в театральных постановках, которые и раньше были не в новинку в английской столице.

     Однако в отличие от прежнего репертуара «театров», строившегося на библейских и евангельских сюжетах, королева решила предать «зрелищам» более светский, «общечеловеческий» характер, чтобы и простые, и богатые зрители, независимо от их религиозных предпочтений, могли бы воспринимать происходящее на сцене как некий «компромисс на общечеловеческих нравственных началах», направленный в первую очередь на эмоциональное восприятие пьес.

     (В скобках надо напомнить важный исторический эпизод из нашей отечественной истории периода царствования Алексея Михайловича, после смерти его первой жены Марии Милославской и его брака с Наталией Нарышкиной.

     Именно в это время под влиянием самой Нарышкиной и тех людей, которые стояли за ней [не следует забывать тот факт, что она воспитывалась в семье Артамона Матвеева, жена которого был протестантка из Шотландии, а он сам с годами обретал все большую и большую власть в государстве] специально для царя был устроен первый театр, на сцене которого была поставлена пьеса на библейский сюжет «Эсфирь». Вдохновителем и организатором этой «миссии» был протестантский проповедник Грегори, житель немецкой слободы в Москве, который последовательно выполнял «инструкции» своих «идейных руководителей» за рубежом по продвижению протестантских миссий в России.

     На Алексея Михайловича, которого православные патриархи называли прежде «царем-монахом», это «действо», на которое он смотрел, не отрываясь, 10 часов, произвело неизгладимое впечатление.

     Этот факт следует рассматривать как значимый для понимания того, что при Петре I, фактически после смерти Патриарха Адриана, с патриаршеством в России было покончено вплоть до его восстановления в 1917 году).    

     Для достижения этой цели в первую очередь надо было создать новые сюжеты, отойдя от прежних, «традиционно библейских».

     Автор данной статьи предполагает, что одним из авторов, которому была поручена такая «миссия» был В. Шекспир, человек большого таланта, широкого кругозора и глубоких знаний. Что касается его религиозных предпочтений, есть свидетельства того, что семья Шекспиров была последователями католической веры, но по понятным причинам, самому Вильяму приходилось выступать как адепту официально принятой реформаторской церкви.

     Вот почему именно различная трактовка «Ghost of Hamlet's Father» в трагедии «Гамлет» протестансткой и католической «аудиторией» тогдашней Англии может объяснить всю значимость этого, казалось бы, не столь значимого вопроса.

   М. Р. Джонс, ссылаясь на шекспироведа Ш. Гринбалатта (Stephen Jay Greenblatt), утверждает, что «Шекспир, хорошо знал, что согласно официальной протестантской линии ‘призраков (= привидений) вообще не существует’, но при этом допускает случаи видений, о которых рассказывают некоторые люди и которые «сверхъестественным образом приходили к ним под видом родственников или друзей». Такие видения «на самом деле были лишь ‘бредом больного ума’ или коварным ‘дьявольским наваждением’ в их образе».

     Со своей стороны католики в тот исторический период «учили особенно бояться внезапной смерти». Католическая церковь признает прощение грехов при выполнении трех обязательных условий: исповедь, причащение и молитва.

     Этими обстоятельствами и объясняется появление в трагедии призрака, требующего возмездия своему убийце, который лишил его «подготовки к достойной» смерти. Однако «вид» и «поведение» этого призрака не соответствуют католическому представлению о призраке, но и не вполне противоречит убеждению протестантов, что шекспировский «призрак» вовсе не призрак, даже в его художественной форме, а нечто такое, что может иметь материалистическое, «научное» объяснение.

     Для того, чтобы помочь своему читателю и зрителю разобраться в трудном выборе значения слова “ghost”, Шекспир использует его в разных контекстах по разному: “Ghost”, “this thing”, “this dreaded sight”, “our fantasy”, “this apparition”, “illusion”, “spirit”, “a figure like your father”, “my father’s person”, “a spirit of health”, “goblin damned”, “dead corse”, “a thing immortal”, “old mole”, “perturbed spirit”, “the spirit [that] may be the devil”, “your gracious”.

     В переводе у Б.Пастернака эти синонимичные слова переводятся как «эта странность», «призрак», «игра воображенья, «дух, «наважденье», «образ короля», «сущий отец», «отцовский призрак в латах», «тень», «благий дух», «ангел зла», «бедный дух», «старый крот», «дух, вполне достойный веры», «мятежный дух», «дух-дьявол», «статная царственность».

     В другом русском переводе, выполненном М. Лозинским, используются следующие слова-синонимы: «призрак», «жуткое видение», «дух», «вещий призрак», «некто, как отец ваш», «дух Гамлета», «жуткое видение», «вещий призрак», «некто, как отец ваш», «дух Гамлета в оружье», «виденье», «блаженный дух», «проклятый дух», «бедный призрак», «приятель», «тень», «я дух, я твой отец», «честный дух», «смиренный дух», «блаженный образ».

     Как видим, в переводе на русский язык, выполненным двумя авторитетными отечественными переводчиками, отсутствует понятие «привидение».

     Этот литературный прием и дает возможность предложить «литературный компромисс» между двумя противоборствующими сторонами, в данном случае христианами-католиками и христианами-протестантами («ни вашим, ни нашим»). Вот в чем его суть.

     В пьесе можно выделить три «подтипа» призрака, обозначенного словом «ghost»:

- в качестве призрака-привидения, который могут видеть сразу несколько человек и который вселяет ужас своим появлением и видом (I акт, сц.1);

- в качестве призрака-«вещуна», разговаривающего с Гамлетом и повествующего о деталях убийства короля Гамлета, от чьего имени он вещает, а также обращается к другим персонажам, присутствующим в данном эпизоде (I акт, сц. 5);

- в качестве невидимого «призрака», «входящего в комнату королевы Гертруды», которого видит и слышит Гамлет, но которого не видит и не слышит Гертруда, однако которая дает нам понять, что Гамлет «смотрит в пустоту и разговаривает с воздухом бесплотным» (III акт, 1 сц. 4).      

     Как раз из 3-го эпизода может сложиться впечатление, что и до этого встреча Гамлета с «призраком» была как бы «игрой воображения».

     С одной стороны, призрак даже внешностью – вылитый отец Гамлета: «И сущий ваш отец… Шлем был с поднятым забралом… Мне памятен отец ваш. Оба схожи». В экранизации «Гамлета» в 1948 г. Оливье, сыгравший роль Гамлета, даже озвучивал и роль призрака-отца – факт, намекающий на то, что Гамлет в этом эпизоде разговаривает со своим вторым «я», т.е. с самим собой. Это явный «реверанс» в сторону протестантского зрителя.                                                                              

     С другой стороны, призрак утверждает, что находится в месте, реально существующим только с точки зрения католиков - чистилище. Он восклицает: «Настал тот час,//Когда я должен пламени геенны// Предать себя на муку». «Не причащен и миром не помазан;// Так послан второпях на страшный суд// Со всеми преступленьями на шее.// О ужас, ужас, ужас!». Эти строчки должны были уверить католиков, что призрак «настоящий», «взаправдашний». (Здесь уместно напоминание еще одного эпизода в пользу «католической» линии в шекспировской драме, когда Гамлет, видя молящегося Клавдия, решает не убивать его сейчас же, так как: «Он молится. Какой удобный миг! // Удар мечом – и он взовьется к небу… Он моего отца лишает жизни,// А в наказанье я убийцу шлю//В небесный рай…// Когда он будет в гневе или пьян,// В объятьях сна или нечистой неги,// За картами, с проклятьем на устах// Иль в помыслах о новом зле, с размаху// Руби его, чтоб он свалился в ад// Ногами вверх, весь черный от пороков». (Пер. Пастернака).

     Также особенно уместно обратить внимание на существенную деталь, присутствующую в пьесе, а именно на пророчество о будущем, которое стражники и сам Гамлет, видевшие этот образ, связывают с появлением призрака.

     Охранники, перед глазами которых появляется призрак, видят, что на нем латы. Это дает им повод сделать вывод, что «быть беде», т.е. видят в появлении этого безмолвного призрака некое пророчество. Кстати, как можно убедиться в конце пьесы, «беда» действительно случилась: королевство по праву перешло единственному оставшемуся в живых родственнику по линии Гамлета – принцу Фортинбрасу, принцу норвежскому. Как говорится в подобных случаях – без единственного выстрела!

     Но совсем скоро, в сц. 5 этого же акта, Шекспир вставляет в уста Гамлета, фразу, которую он произносит об известии призрака, что он погиб не от укуса змеи, как думают все, а от руки своего родного брата: «Oh my prophetic soul!».

     Вот как передается это восклицание в разных переводах на русский язык: «О мои прозренья!» (Пастернак); «О вещая моя душа! (Лозинский, Радлова)», «Пророческое сердце (Гнедич)», «О ты, пророчество моей души!» (А.Кронеберг), «Не зря душа пророчила моя, что тайна есть, отец, в кончине вашей». (А. Агроскин).

     Очень тонко Шекспир подводит читателя и зрителя к мысли, что об убийстве своего отца Гамлет предчувствовал и прежде, а сцена с «призраком» лишь показывает, что об убийстве отца Гамлет мог догадываться и сам. А из этого следует, что вся дальнейшая подготовка к разоблачению Клавдия как убийцы своего брата, могла строиться лишь только на предположениях о том, каким образом был убит отец.

     Однако Шекспир не дает этой «гипотезе» развиться до конца, и дает право разгадки тайного убийства призраку, существующему в реальности… только в нашем воображении. Но следует признать тот факт, что и сам Гамлет может существовать в реальности только в нашем воображении!

     Фактически получается, что виртуальный отец вдохнул в виртуальный образ сына виртуальный дух мести, который привел в движение все виртуальные фигуры действующих лиц пьесы на фоне виртуальных эмоциональных декораций.     

     В данном случае мы имеем пример двойного «информационного» воздействия на когнитивном и эмоциональном уровне, примененном в пьесе Гамлет. Вот еще несколько фактов, которые позволяют убедиться в правильности такого вывода.

     В пьесе нет указания ни на место, где происходит ее действие (замок Эльсинор в Дании весьма условен), ни время действия (указания на это тоже весьма условны). Жители этой виртуальной страны представлены только десятком вооруженных людей, которые под предводительством Лаэрта врываются в королевский замок, да парой могильщиков, которые размышляют о бренности бытия.

     Это вынужденное раздвоение сознания чрезвычайно мучило автора «Гамлета». Создается впечатление, что «Гамлет» - это произведение драматурга, борющегося между разными убеждениями.

     На этом фоне достаточно неуместными кажутся следующие слова Гамлета из его знаменитого на весь мир монолога «To be or not to be»: «Умереть…// И знать, что этим обрываешь цепь// … тысячи лишений,//Присущих телу… //Кто бы согласился,// Кряхтя, под ношей жизненной плестись». (Или в другом варианте: «И гнёт господ? Насмешки наглецов?// Страдания отвергнутой любви?// Медлительность судов? И спесь властей?» (Пер. Пастернака)" . 

     Я, автор этой статьи, задаюсь вопросом: "Это принц и наследник целого царства занимается самообличением?".

     Можно только лишь гадать, откуда Гамлет почерпнул знания о жизни простого народа. А может, Гамлет «произносит» эти слова от имени Шекспира? Скорее всего, именно так. Вот поэтому, читая или слушая этот монолог, люди как бы слушают, читают и переживают свои собственные эмоции, забывая или просто не замечая, что Гамлет, как и призрак отца, тоже персонаж виртуальный, как и все другие персонажи в пьесе.  

     В конце концов, Шекспир, кажется, выбрал «общечеловеческую» модель поведения своих героев, которая на первом, «отечественном» этапе становилась понятной как для адептов-католиков, так и протестантов. Предложенная поведенческая модель героев пьесы с проявлением таких естественных человеческих чувств, как любовь, сомнение, нерешительность, мстительность, тщеславие, гордыня, терпение и многие другие душевные переживания, нивелировала возможные противоречия, которые могли возникнуть как у одних, так и других.

     Следует признать, что роль героев пьесы сводится для создания виртуальной обстановки, в которой принц Гамлет общается с этими  героями. Можно смело признать, что количество действующих лиц в трагедии при желании можно было бы увеличить, создав очередную виртуальную картинку, которая смогла бы вызвать то или иное эмоциональное переживание у читателей или зрителей, попавших в "виртуальный эмоциональный плен".

     Справедливо и противоположное предположение: количество действующих лиц в пьесе можно было бы уменьшить до минимума без вреда для понимания замысла трагедии по существу.

     При таком "раскладе" действующими лицами трагедии могли бы быть: "Призрак отца Гамлета"; принц Гамлет; король Клавдий и 2-3 актера странствующей труппы для постановки пантомимы пьесы "Мышеловка". Всего не более 6 действующих лиц.

     Вопрос, который может вызвать некоторое замешательство у чиателей/зрителей, мало знающих некоторые традиции Англии, - это роль двух охранников, первых увидевших "призрак". Зачем они вообще включены в список действующих лиц? Дело в том, что событие может быть признанно как свидетельское показание, если оно подтвержденно как минимум двумя свидетелеями (а в пьесе это Марцелл и Бернардо, к которым чуть позже присоединился друг Гамлета - Горацио). Но охранники, с точки зрения зрителей/читателей, передают лишь "виртуальный" испуг при виде "призрака", что для многих (например, для адептов протестантизма) совсем не означает, что призрак отца существовал в реальности.

     Со временем, эта «общечеловеческая» модель была принята и последователями других религий, широкой массой читателей, для которых первоначально важные с точки зрения соотечественников догматические понятия стали казаться несущественными на фоне вечных вопросов о жизни и смерти, о смысле жизни, любви, мести и т.д.

     Уже более 400 лет читатель и зритель «Гамлета» находятся в плену иллюзий, который так мастерски создал Шекспир.

     А теперь, пожалуй, о главных аргументах в пользу предположения, что «Призрак» выступает не как эпизодический персонаж, а как главный.

       Признаваясь самому себе, Клавдий признается и нам, зрителям и читателям, в том, что именно он убил бывшего короля Дании, своего брата. Правда он не передает деталей убийства. Это признание самому себе и нам он делает после просмотра постановки пьесы «Мышеловка», поставленной по сценарию Гамлета.

     В свою очередь Гамлет узнает и об убийце и деталях убийства не от Клавдия, а от призрака своего отца. Но фактические обстоятельства разглашения убийства в деталях позволяют лишь убедиться в том, что призрак не мог рассказать об этом Гамлету, потому что «призрак» даже в пьесе является виртуальным «героем», т.е. все, что дальше по ходу сюжета пьесы показано в развитии его слов, также можно воспринимать как виртуальную возможность, или иначе – как невозможность в реальности.

   Тогда, исходя из нереальности разглашения тайны призраком, становится невозможным постановка пьесы «Мышеловка», во всех деталях воспроизводящую сцену убийства короля.

     Но тогда и невозможной становится «чистосердечное признание» своей вины Клавдием.

     И так далее, по всему ходу пьесы, в конце которой можно лишь убедиться в нереальности сюжета и, соответственно, в отсутствии реальных героев пьесы.

      Героев пьесы "Гамлет" можно сравнить с изестным брендом куклы "Барби". Уже с самого начала объектами для создателей этого бренда были не дети, с  легкой доступностью их детского восприятия, но их родители, а через них и все взрослое население даже в самых отдаленных уголках планеты.

     Благодаря мировому ажиотажу, вокруг этой симпатичной игрушки был создан уже отнюдь не игрушечный образ, который оказал значительное влияние на формирование мыслей живых людей, на их культурное поведение и даже на переосмысление своего отношения к жизненным ценностям.

     И, наверное, излишним будет говорить о том, как виртуальные компьютерные игры пагубно влияют на умственные и духовные способности людей.        .

      Так же и создатель виртуального, несуществующего образа "призрака отца Гамлета" объектом своей трагедии выбрал не ее сюжет, а эмоции, переживания, страсти и прочие глубокие чувства, которые испытывают читатели и зрители, погруженные в этот сюжет. 

     Но лишь немногие из них способны трезво признаться себе, что все эти глубокие эмоции и чувства, испытываемые ими, в действительности имеют мало общего с объективной реальностью: их природа запрятана в невидимой для глаза "виртуальной" реальности.

     И  даже такая важная, с точки зрения множества читателей и зрителей сюжетная линия – тема мести, в трагедии «Гамлет» приобретает «виртуальную форму», беря в заложники их реальные переживания. 

     Подводя итог приведенным фактам, можно сделать следующие предположения:

1. В. Шекспир как талантливый драматург и совладелец театра «Глобус» был выбран королевской короной для реализации некой негласной акции по сглаживанию «трений» между прокатолической и пропротестантской общинами в Англии.

2. Для успешной реализации этого плана была выбрана политика «мягкой силы».

3. В качестве «мягкой силы» была выбрана сценическая постановка, по сюжету, предложенному автором и постановщиком В.Шекспиром.

4. Сюжет на религиозно-нравственные темы стал главным по замыслу В. Шекспиру.

5. Образ «Призрака отца» стал центральным, на котором строился весь сюжет по мнению автора.

6. Впоследствии, благодаря успешной реализации первоначальной «миссии» в рамках одной страны и ее дальнейшего продвижения в других странах, имя В. Шекспира и Гамлета стали мировыми «брендами», фактически выполняя функцию "мягкой силы" в мире.